Открыть главное меню

raumanalysis β

Балет

16

Ответ Сергею Юрьевичу Курганову не связан непосредственно с социально-пространственной археологией мест, упоминаемых Лаканом или связанных исторически и логически с теоретическими высказываниями психоаналитика. Скорее необходимость этого ответа вызвана социальной ситуацией семинара, а точнее – превращением самого семинара в объект критики. Однако Сергей Юрьевич решил критиковать наш семинар не через более глубокое продумывание анализа затрагиваемых нами пространств, но обращаясь к пространству заведомо из ряда вон выходящего, представляющего собой вид искусства, высшую сферу человеческого творчества, находящегося по ту сторону тех массовых практик-пространств обуржуазивания рабочего, которые были в фокусе нашего семинара в этом году. На первый взгляд, ответ на такие заявления представляется вполне излишним: что общего есть между этими предметами, балетом и, например, универмагом? Впрочем, по мысли Маркса, предмет искусства и любые другие предметы имеют одну основу, постольку они вписаны в логику производства и потребления: «Предмет искусства — то же самое происходит со всяким другим продуктом – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство создает поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» [3, c. 28]. Или, в нашем контексте, балет, как и любая другая форма общественной практики, приобретает особую, метахорическую форму в процессе брендизации капитализма. То есть, балет как социальное пространство брендизации будет представлять собой, по видимости, неантагонистические отношения, модель для организации всего общественного целого, считываемое пространство (как носителя цивилизующей функции капитала), и скрытость пространственности. В нашем контексте балет будет понят не только как место производства-воспроизводства общественных, производственных отношений, но и как элемент процесса производства пространства. Позиция Сергея Юрьевича Курганова, о которой будет подробно сказано ниже, представляет собой позицию потребления, а не производства пространства. Например, он заявляет в заметке «Душой исполненный полет» [1], что «<…> полет исполняется душой. Значит, летает сама способность полета. Воздух, мерами сгущаясь и мерами разряжаясь, вылепливает летящую балерину. Полет исполняется душой, отделенной от тела. Зритель, «видя» пленительное тело – «...не что иное, как душа» – должен «понимать», что летает НЕ тело, а именно – душа, отделенная от тела» [1]. В нашем контексте такие высказывания понимаются в качестве результата, следствия определенной пространственной практики (и как средства ее воспроизводства), в которой тело должно считываться, спиритуализироваться (одухотворяться) и пр., в которой полет, осуществляется душой, а не телом и пр. Какие условия делают возможным спиритуализацию тела? Каковы предпосылки понимания, распознавания, интерпретации тела как представителя души в балете? На эти вопросы я постараюсь ответить ниже. Поскольку пространство балета не появилось в процессе брендизации капитализма (это невыгодно отличает его от большинства тех пространств, которые мы изучали до этого), но лишь претерпело трансформацию в нем, то необходимо затронуть историю этого пространства до брендизации капитализма. Дженнифер Хоманс отмечает, что балет возник в ХVI веке как составная часть церемониала королевских празднеств во Франции (например, бракосочетание французского короля Генриха ІІ с Екатериной де Медичи в 1533 году), наряду с фейерверками, канатоходцами, фокусниками и банкетом. В созданной Шарлем ІХ в 1570 году Академии поэзии и музыки считали, что новый вид зрелища, в котором «<…> строгие ритмы классического греческого стиха будет гармонизировать танец, музыка и язык в «размеренное» целое. Число, пропорция, мера и порядок, думали они, может освятить таинственный порядок вселенной – раскрыв Божество» [9, p. 19]; в балете «<…> преодолеваются страсти и физические желания, перенаправляясь к трансцендентной любви к Господу» [9, p. 20]; Бог понимался не иначе как «великий балетмейстер». Во времена гражданской смуты, гонений гугенотов представления балета были призваны показать внутренний порядок и гармонию, скрытую за внешним беспорядком; балет должен был смирить противоборствующие стороны. Первая систематизация движений балета была осуществлена в 1581 году в представлении Ballet comique de la Reine, в котором четко измеренные шаги участников формировались в круги, квадраты и треугольники, каждый из которых показывал число, геометрию и разум, упорядочивающий вселенную и человеческие души. В XVII в. Людовик ХІІІ и его первый министр кардинал Ришелье заметно преобразили балет, сосредоточив его идейную составляющую на прославлении власти, а не Бога, становясь авторами и актерами представлений балета. Происходит пространственное превращение: если ранее у балета не было особого пространства, кроме временных приготовлений в саду, отсутствовала сцена и пр., то отныне у балета появляется собственное пространство, сцена, кулисы (по указу Ришелье строится Paris Opera в 1641 году). Такие приготовления были предназначены для создания иллюзии, «<…> более захватывающих и магических эффектов, которые, по видимости, выходили за пределы физической и человеческой логики» [9, p. 29]. В годы царствования Людовика ХIV происходит слияние балета и королевского тела. Людовик ХIV танцевал с тринадцати лет, исполняя роли Аполлона, Войны, Европы, а также Солнца; «<…> именно при дворе Людовика были кристаллизованы и очищены практики королевского спектакля и аристократического социального танца, именно при нем родились правила и установления, управляющие искусством классического балета» [9, p. 32]; «Некоторые люди очень сильно ошибаются, предупреждал он, «воображая будто бы это простая церемония»; и далее, открывая Королевскую Академию Танца в 1661 году, он утверждал, что «Искусство танца… является наиболее предпочтительным и полезным для нашего дворянства и других людей, имеющих честь обращаться к нам, не только во время войны, в наших армиях, но также и во время мира в наших балетах» [9, p. 37]. Ключевая роль королевского балета во времена Людовика XIV соответствовала укреплению абсолютизма, подчинению армии воле короля, дворяне «меча» с родословными и глубокими традициями были лишены своего влияния на короля, и заменены дворянами по «робе» [9, p. 33]. Итак, преимущественно вплоть до начала ХІХ века балет во Франции являлся делом господствующего класса, тело танцора было телом короля, то есть, считываемым аватаром его неувядающего господства. Балерина как феномен возникает лишь после Великой французской буржуазной революции, в которой вместе со штурмом Бастилии были разрушены вековые традиции балета в Парижской опере. Танцор считался проявлением аристократической манерности и господства короля, привилегий и казнокрадства, одним словом, всего того, что привело Францию к кризису и революции. Танцор должен быть заменен, и он был заменен балериной, исполняющей роль крестьянки, стремящейся любить, ищущей свободу и пр. Балет превратился в арену драматических коллизий человеческой жизни, вырванной из иерархического, жестко определенного феодального порядка. Важно, что смена главного актора балета – балерина сменила танцора – был буквально вызван борьбой нарождающегося класса буржуазии против уходящего в прошлое помещичьего режима. Еще одним изменением, связанным с возникновением новой формации было то, что балерины являются представителями рабочего класса, а балет – коммерческим предприятием. Об известной балерине первой половины ХІХ века – Марии Тальони – критики писали, что на место насильственного и тяжеловесного танца мужчин, в которых было так много насилия, пота, на место «старой школы», пришло соединение элегантности и стиля потерянного аристократического прошлого с новой «воздушной» духовностью [9, p. 258]. Тальони была эфемерной, легкой, стоя на кончиках пальцах: она преодолевала физические барьеры, указывала на легкость и отсутствие усилий; «весомая невесомость и мускулярная духовность» были главными качествами романтического, классического балета в постановках «Жизели» и «Сильфиды» [9, p. 287]. Балет был призван возвратить потерянную духовность XVIII в.; на место господствующего в обществе и нравах капиталистического чистогана ставилась воздушная, запредельная, фантастическая красота одухотворенного тела; не случайно Густав Флобер отмечал, что Теофиль Готье – один из авторов балета «Жизель» – умер от «отвращения к современной жизни» [9, p. 297]. Однако ирония истории балета заключается в том, что представлять одухотворенное тело были призваны те, чье социальное положение было прямой противоположностью их места в развлекательной, невесомой, имматериальной экономи(к)и(/е) буржуазного искусства. Рабочие женщины были включены в производство и потребление себя в качестве вымуштрованных, одухотворенных носителей полета. Если в формате феодально-помещичьего балета тело было аватаром неувядаемого господства короля, аристократии, это было телом короля по преимуществу, то в буржуазном обществе балет становится предметом и школой буржуазного габитуса, в котором формируется дистанция по отношению к социально-природной необходимости, в котором тело поглощается формой своей репрезентации в качестве бестелесного тела («души»), полета, лишенного труда, в котором труд скрыт. Скрытость труда обставляется особым устройством сцены, управлением света, использованием подсвеченных диорам Дагерра [7, p. 265] (а в начале ХХ века – электрических фонарей на облачении балерины) и пр. Скрытость труда определяется длительным обучением тела балерины, использованием так называемых «пыток», деревянных инструментов для придания нужной формы и пластичности телу балерины [7, p. 44] (обучение, которое, в большинстве случаев, оплачивалось благодаря протекции зажиточных мужчин, «сладких папочек», держащих балерин в качестве своих любовниц [7, p. 198]; барон Осман имел даже скандал по этому поводу; большинство балерин использовали проституцию для дополнительного заработка [7, p. 266]). При этом, например, в американских газетах второй половины ХІХ века можно увидеть статьи, в которых уделяется внимание именно производству тела балерины. Так, балерина Клара Квалитц в интервью газете Little Falls transcript (1893 г.) отмечала, что упражнения для нижних конечностей, мышц и ног являются самыми суровыми, тяжелыми, а верхние конечности, наоборот, тренируется для показания легкости. Именно разные типы упражнений для низа и верха, легкость верха создает видимость «воздушной легкости», полета на сцене, как будто от дуновения ветра, заявляла она [5]. Также Квалитц говорит о дневном распорядке своих занятий и маленькой зарплате балерин. На противоположность между производством и потреблением тела балерины указывает автор заметки «Эти прекрасные маленькие феи» [12]: «Поэты не хотят никаких фей, если те не живут в воздухе». В заметке описываются те пытки, которые должны выдержать девушки для того, чтобы стать балеринами: для того, чтобы вывернуть ноги в одну горизонтальную линию, чтобы они касались друг друга пятками, девушка использует деревянный ящик, в который она помещает свои ноги для выравнивания; девушек учат стоять на одной ноге, вытягивая другую, пока та не станет в горизонтальную линию на метр над полом. Автор также замечает диспропорцию развития, упражнения верхних и нижних конечностей. «Поклонники дорогих маленьких фей не знают ничего о пытках, которые претерпевают те дорогие маленькие существа, чтобы сделать себя достойными внимания» (на картинах Эдгара Дега хорошо показана роль публики в оценке представлений балета). Любопытно, что уже через 40 с лишним лет под влиянием медикализации упражнения балета стали мыслится как полезное, здоровое предприятие. Так, в газете South Bend news-times (1921 г.) в статье Хелен Хоффман «Общество становится на носки» отмечает, что «кроме эстетической красоты танца, я нахожу, что эти занятия являются самой замечательной вещью для здоровья. Практически каждая мышца задействована, и вместо того, чтобы превращаться в дряблую и некрасивую фигуру, как это происходит с мышцами у полных женщин, они становятся стройными, а ежедневные занятия приводят к аккуратной фигуре. Красота и здоровье тела идут рука об руку. Невозможно, чтобы человек с ужасной формой тела был совершенно здоров, испытывал счастье от своего здоровья» [8]. Доктор Лулу Хант Питерс в своей персональной колонке «Диета и здоровье» в газете «Berkeley daily gazette» пишет, что «посредством балета девушка может развить и улучшить концентрацию, равновесие, чувство баланса, быстроту и точность мышления, координацию ума, мышц и тела, чувство ритма в музыке и движении» [11]. Итак, тело балерины в начале ХХ века начинает представляться, производится в качестве метахоры: 1) организуются особые неантагонистические отношения, маркируемые развитием, обучением балерины в эстетическом, медицинском планах; 2) тело балерины представляется в качестве средства, модели для организации тела женщины – дисциплинированного, стройного, сдержанного и пр.; 3) тело балерины мыслится в качестве считываемого, единого текста, подлежащего интерпретации-потреблению буржуазной публики; 4) эффект легкости, невесомости, «полета-без-тела», спиритуализированного тела, тела, лишенного телесности составляет собой скрытие пространственности (насилия, боли, экономической зависимости и пр.). В этом контексте можно развить концепт «игры в субъекта», введенный в научный оборот в прошлом году наших семинаров. Этот концепт обозначает превращенную форму возвращения квази-субъектности пролетарию (как субъекту производства, превращенного в объект производства при капитализме); в «игре в субъекта» происходит трансляция буржуазной стоимостной, предпринимательской субъектности в мир пролетария, точнее, введение пролетария в мир буржуазной субъектности, превращение его в «буржуазный пролетариат» (Энгельс), в «рабочую аристократию» (Ленин), или, другими словами, в квази-буржуазию, буржуриат. Таким образом, результаты эксплуатации рабочего и производства из него квази-субъекта выставляются напоказ в качестве модели для существования всего эксплуатируемого класса, формируя тем самым, видимость бесконфликтного «общества предприятий» (Фуко). В качестве примера нарождающегося буржуриата были продавцы универмага, транслирующие буржуазный габитус в рабочие массы, а также Сара Бернар. В формате изучения балета случай Сары Бернар принципиален. В своих мемуарах, названных «Двойная жизнь», Бернар отмечает, что ее худощавость и болезненность сделали ее знаменитой с самого детства; в другом месте, она отмечает, что она всегда хотела быть актрисой, быть знаменитой. Любопытно, что ее «природные» черты (как следствие социальной маргинальности – бедности и пр., таким образом, как следствие эксплуатации) стали тем средством, благодаря которому она стала знаменитой, точнее, нашла свое место в том пространстве, где уже были созданы условия для становления знаменитой (в этом ее выражении «я всегда хотела стать знаменитой» проявляются эти условия). Употребление здесь понятия «эксплуатации» вполне заслуженно, поскольку речь идет об извлечении, использовании, высасывании жизненных сил как уникальной черты. Однако в случае с балеринами дело обстоит иначе – и здесь они более похожи на продавщиц в универмаге – потому, что сама их квази-природная определенность является результатом производительного воздействия с самого детства (тренировки, обучения; создания тела, полностью подчиненного созданию эффекта бестелесного тела). В тоже время это производство подчинено эксплуатации, то есть, это производство тела для эксплуатации, производство квази-субъектности балетного тела. Исходя из выше обозначенных обстоятельств, возникает потребность создания неологизма, в котором производство-эксплуатация рабочего в качестве квази-буржуа было бы схвачено в одном емком термине. Я предлагаю термин имплуатация, который подразумевает введение в использование, создание условий для производства, производство субъекта для эксплуатации; конструкция слова такова, что большую часть слова занимает буквы из слова «эксплуатация», то есть «плуатация», а «им-» является лишь приставкой; так и в историческом масштабе, к обычной, варварской эксплуатации дополняется, приставляется цивилизующая, квази-субъективирующая эксплуатация-производство, производство для эксплуатации; кроме того, это слово выгодно гомофонично слову «имплантация». Таким образом, в процессе брендизации капитализма рабочий имплуатируется, становясь – или, точнее, рискуя стать – буржуриатом. Более подробно можно остановиться на характерным чертах имплуатации балерины в процессе критики тезисов Сергея Юрьевича Курганова «Душой исполненный полет». Общим местом нашего спора, надо полагать, является вопрос о роли тела в балете. Позиция Сергея Юрьевича является позицией потребителя (поэта из газетной заметки выше, смотрящего на фей, кружащих в небесах); по Марксу, в производстве опредмечивается субъект (это наша позиция), а в потреблении субъективируется предмет (это позиция Сергея Юрьевича). Однако важно заметить, что эти позиции находятся в диалектическом взаимодействии (по Марксу), и пространство балета, тело балерины не воспроизводится без распространения пространств репрезентаций (в том числе отзывов, к числу которых принадлежит эссе Сергея Юрьевича). Когда Сергей Юрьевич пишет, что «<…> в балете балерины учатся смотреть не поверх зрителя, а «прожигая» зрителя своим взглядом, и внимание зрителя (и балерины) переключается с «телесного низа» на культурно-смысловой «верх»: зритель учится воспринимать выразительные движения артиста» [1], то эти высказывания вполне возможно понять – находясь в условиях капиталистического общества – как воплощение буржуазного габитуса. Возвышение зрителя до уровня культурно-смыслового «верха» является процессом производства в нем эстетической дистанции (причем также является следствием производства телесного, то есть, особого отношения к физическому «верху», к верхним конечностям). А если он при этом является пролетарием, то эта эстетическая дистанция распространяется и на некоторое отвлечение от собственного классового положения. Парадоксально, что, не имея фактически возможностей утвердить дистанцию от мира социальной необходимости (продавать свою рабочую силу тем или иным образом), он «взращивает» в себе способность не замечать оную, но зато пристально внимать «верху». «Зритель учится воспринимать выразительные движения артиста» [1] – то есть, если я правильно понимаю, движения артиста воспринимаются исходя из культурного уровня зрителя, возможностью связать эти движения с различными эстетическими теориями и практиками, настроить диалог эпохальных эстетических событий и пр. Таким образом, сверхчувствительность балерины передается (взращивается ею самой) зрителю, а значит, любое движение балерины воспринимается не как работа ее тела, но как работа культуры, что также отличает буржуазный габитус – телесные практики, труд, сфера необходимости должны быть удалены из видимости, а на их место должна прийти сфера свободы. Конечно, нужно учитывать еще и особое пространство балета. Насколько я понимаю, зрители должны быть «обездвижены», «превращены во взгляд», должны настроить свое воспринимающее и теоретическое око на зрелище взращивания «органа полета». Таким образом, материально-телесный низ зрителей должен быть подавлен пространственно, чтобы могла возникнуть возможность подавления материально-телесного низа трудящегося тела балерины. Чтобы мог произойти культурный диалог, нужно на некоторое время представить себя исключенным из социально-материальной определенности: «зритель <…> должен «понимать», что летает НЕ тело, а именно – душа, отделенная от тела» [1]. Однако современные авторы отмечают, что «травмы являются неизбежной частью карьеры в балете», а современная тенденция к «<…> эстетике совершенно скелетообразных, сверх гибких (эфемерных) тел делает их более склонными к травмам» [13, p. 317]. Скрытие телесности балерины происходит на двух уровнях: объективно-эстетическом и индивидуально-физическом. На эстетическом уровне, как отмечают авторы, «<…> в балете ключевым словом является легкость. Используя свою силу воли и технику, танцоры успешно соревнуются с законом притяжения, создавая иллюзию того, что они это делают без усилий. <…> Красота балета не в представлении человеческого тела как он есть, борющегося, потеющего и подчиненного гравитации, но в стилизации его» [4, p. 60-61]. На индивидуально-физическом уровне скрытие тела происходит благодаря выносливости балерин, а также отсутствия упоминаний балерин о боли, травмах при постоянном переживании боли и травм [4, p. 64] и пр.; или же, позитивизацией травмы и боли, как шанса узнать пределы своего тела, как показатель балетного габитуса и пр.; одной из причин не упоминания о боли хореографу является страх показать свою слабость и навредить своей карьере [6, p. 97]. В этом контексте актуализируется мысль Марины Капниновой, высказанная на прошлом семинаре: парадокс танцора (тогда имелось в виду фаер-шоу) заключается в развитии и поддержании здорового тела (впервые обязательный осмотр балерин доктором возник в Парижской Опере в середине ХІХ в.; тогда это была привилегия буржуазии [7, p. 133-135]), но при этом именно это развитие и поддержание приводит к травмам и пр.; балансируя на грани физического барьера выносливости, танцор – балерина, в нашем случае – всего ближе к боли и травме; чем интенсивнее производство своего тела в качестве бестелесного «органа полета», тем ощутимее эксплуатация. Является ли балет социальным пространством, в котором организованы, по видимости, неантагонистические отношения? Эссе Сергея Юрьевича дает понять, что балет – это прото-коммунистическая форма организации взаимоотношений между людьми (балерина-зритель), в которых учреждается возможность всеобщего труда как способа формирования особого пространства-времени самоизменения субъектов: «Летает – школа самоизменения (то есть душа). Летает балерина, врасплох застигнутая зрителем (и веком) в момент самоизменения» [1]. Но что такое самоизменение субъектов и организация вот такого особого, частичного пространства, без соответствующей общественной практики? Нет, общественная практика здесь производится: зритель, произведенный воспринимать «шестым чувством» культурно-смысловой «верх», приучается смотреть на любое социальное пространство (даже исполненное социальным антагонизмом) как на эстетическое действо, приводя соответствующие культурно-эстетические аналогии и теории. Я предпочитаю связывать идею всеобщего труда с заявлением Маркса о том, что преодоление капитализма откроет путь для развития человеческих способностей «без установленного масштаба». Как мне кажется, самоизменение, провоцируемое в балете, имеет установленный, вполне буржуазный масштаб – эстетическая дистанция по отношению к миру социальной и природной необходимости, вытеснение сферы необходимости за пределы «рас-смотрения», формирование особого «заповедника», «рая на земле», в котором можно переживать установленный масштаб самоизменения, а именно – «шестое чувство» полета «души». Является ли балет социальным пространством, визуальные, репрезентативные тактики которого делают его «считываемым» пространством? Исходя из эссе Сергея Юрьевича, балет «считывается» как пространство свободы, как пространство культуры выхода за пределы телесного (но при этом, орудуя вот этим самым телом, что парадоксально, и что не должно быть замечено!) переживания искусства, это пространство восторженной, экстатической духовной работы, со-творчества балерины и зрителя, обмена взглядами и пр. Является ли балет социальным пространством, представляющим собой норму/идеал для организации социального пространства/общества в целом? Вполне возможно вывести из эссе Сергея Юрьевича и такую мысль. Ведь, по его мнению, именно балет является школой выращивания «шестого чувства» в ХХІ веке. Таким образом, частичное социальное пространство, организованное, по видимости, неантагонистическим образом, служит источником всеобщего труда, «шестого чувства» и самоизменения. Дематериализуя социальное пространство, спиритуализуя тело, балет принимает на себя функции представления всего социального пространства, всего капиталистического общественного целого. Действительно, избавившись от «телесности», от «социально-классовости», возможно универсализировать любой проект жизни, в том числе, и балетный, поскольку именно здесь, взгляд сталкивается с чем-то навязчиво телесным, нередуцируемым, сферой необходимости, но при этом тут же стремится его вывести на план культурно-смысловой, неантагонистический (как будто у балерин нет усталости, травм, графиков, дисциплины, зарплаты и пр.; как будто зритель – это зритель вообще, без всякой дальнейшей определенности, лишенный своего классового «лица» и сформированного и формирующего габитуса; как будто нет денежного обращения между зрителем и балетом). Для наших семинаров принципиально как раз замечать то, что обычно не замечается: те условия, которые создают возможность восприятия, мысли и чувства, нам важно показать процесс производства пространства и субъекта в нем/для него. По нашему мнению, любая форма репрезентации (образ, идея и пр.) является следствием пространства репрезентации; то есть, отрыв репрезентации от пространства репрезентации является следствием особой организации социального пространства (как и в случае «бестелесной» телесности балерины-зрителя в балете). Субстанциальной определенностью социального пространства при капитализме является скрытие в нем антагонистических общественных отношений (различия необходимого и прибавочного труда; варварской и цивилизующей эксплуатации-самоизменения, или, одним словом, имплуатации). Таким образом, производство социального пространства (или форма, способ, закон существования – в пределе – любого социального пространства капитализма) является скрытием антагонизма, имплуатации. Поэтому, функционирование всеобщего труда в социальном пространстве капитализма амбивалентно: с одной стороны, всеобщий труд является практической абстракцией (как и труд вообще является практической абстракцией для Маркса в «Капитале»), а значит – наука стала непосредственной производительной силой, а искусство – непосредственной субъективирующей силой, но при этом максимум чего может достичь капитализм в контексте всеобщего труда – это цивилизующая, цивилизованная эксплуатация процесса субъективации-самоизменения; то есть, самоизменение и самоэксплуатация идут рука об руку. Позиция, представленная Сергеем Юрьевичем, абсолютизирует частичное пространство – балет – выставляя его в качестве метахоры, то есть, по видимости, воплощенного «рая на земле». Текст под названием «Душой исполненный полет» включается в воспроизводство логики метахоры, спасительной для капитализма, становясь фактором этого воспроизводства, потребляя заданный эффект отсутствия антагонизмов, труда, «считывая» его, согласно нормам буржуазного габитуса как образы, идеи, аналогии и пр. Впрочем, это скрытие/скрывающая репрезентация является следствием результатом пространственной практики, эстетических средств и индивидуально-физического бытия балерины. Не видеть труд, не говорить о труде, позивитизировать травму, боль, труд – это характерные черты брендизации рабочего, это выдающийся элемент буржуазного габитуса. В начале ХХ века Ленин отмечал, что все мы страдаем, и дело социалистической интеллигенции заключается в объяснении причин этих страданий. В случае балерины, буржуриата в целом, положение усложняется, поскольку само страдание замещается морально-эстетическими практиками улучшения себя в качестве самомотивированного капиталистического предприятия. Например, нарративизация и перформанс идентичности рабочего являются одним из основных элементов так называемого брендинга личности (о котором я упоминал в прошлом году семинара); составляющей подобного брендинга является идентификация с персонажем, который выступает в качестве идеала для рабочего, с которым он старается слиться в поступках, в идее, формируя собственную историю, в котором его социально-экономическая определенность должна быть драматизирована. Тем самым, эстетизация – в широком смысле этого слова – является в современном капитализме краеугольным фактором обретения выгодного места работы. Отсюда, критике должны поддаться все формы пространственного превращения, трансформации капиталистических страданий (психологизация и эстетизация выступают как примеры подобных форм).